“行”胜于“言”

须弥山浮雕 萧梁6世纪 成都万佛寺出土 四川省博藏

缘起是这件东西，前年拍于长沙“走向盛唐”特展上。浮雕须弥山下方的华盖两侧的垂饰样式让我想起隋代菩萨造像上华丽的大佩。

隋代造像中，饰于菩萨像下身的大佩、绶，是最具隋代造像特色的。大佩和绶的使用，使得隋代造像与其他时期有着比较显著的分别，尤其是大佩，为历代少见。大佩与绶和我们传统服饰有着密切的关系。这也是佛教造像在吸收了越来越多的世俗风格后的表现。

“《周礼·玉府》贾疏说：‘佩玉上有葱衡者，衡，横也，谓葱玉为横梁。下有双璜、冲牙者，谓以组悬于衡之两头，两组之末皆有半璧曰璜，故曰双璜。又以一组悬于衡之中央，于末着冲牙，使前后触璜，故言衡牙’。这些描述都是隋唐组玉佩的特点。”

具体可参考梁银景《隋代佛教窟龛研究》、 《三国两晋南北朝玉器初探》

我对玉器一窍不通。所以对于菩萨身上这些林林总总的佩饰充满好奇。似乎那个似石磬的配件应为玉珩。玉珩，杂佩上部的横玉，形似磬而小，或上有折角，用于璧环之上。

上物细部

隋代 大势至菩萨 上博藏

上图细部 腰间为铺首穿缨络，下垂大佩

隋代菩萨 大英博物馆藏

隋代菩萨 大都会藏（古村拍摄）

由于对服饰史和玉器史的陌生，我没法将大佩上的诸多构件分辨出来。并且目前为止，也没能在各大博物馆及书籍上看到相关时期出土物的图片。有兴趣者可找一下韩国学者郑礼京及日本学者松原三郎、松田诚一郎等人的研究文章。

万夷来朝，普天同庆~~~~

给“立秋”

生命，匍匐在枯木上，愈显明媚。

从萌了芽的新绿起，开始生长。

给 XX

立秋、七夕，这是一个怎样美好的日子。我想你心里已经装满了幸福。让我也在这个彩霞满天的傍晚，分享你的幸福。回来的路上，我一直在回想那本连起我们心灵的书。“十岁童男”的故事，已经远去。而你的儿子却和贞观同生在“七夕”。也许这世上还是有大信的。只是我没有遇见，或者我不幸错过。所有已逝去的快乐和隔阂，都在这阵痛里消融。我们青春的诺言再也不要提起，因为新的生命正向上攀援，一点点向着明媚攀援；而衰老的就让它慢慢枯萎，等着它转化为新的力量。

重新写下我们曾经最爱的诗句：阳光对着我心头的冬天微笑，从来不怀疑它春天的花朵。XX，你一定要幸福！

“大信笑道："那故事是说；一岁到十岁，才是真正的人，是人的真正性情，十一岁以后，都掺了别的--"

"……"

这故事，贞观其实是听过的！

说天生万物，三界，六道，原有它本来的寿元；人则被查访，派定，只能活十年。人在阴曹、冥府，听判官这一宣判，就在案前直哭，极是伤心。后来，因为猴子，狗啊，牛的等等，看人可怜，才各捐出它们的十岁，来给人添上……这以后，十岁以上的人，再难得见着人原先的真性情……

然而贞观想：至人有造命诀；世上仍有大圣贤、大修为者，下大苦心的，还是把他们真正的十龄，作了无止境的提升与延伸。

谈话间，大信加入了她们的游戏；当他的手第三次被小女孩抓住时，贞观忽的错觉：眼前的男子，亦只是个十岁童男！”

摘自萧丽红《千江有水千江月》

台北故宫博物院 “大观”北宋书画展览

宮廷書畫

人文薈萃
宋朝的開創者太祖與太宗在十餘年間漸次平定後蜀（965）、南唐（975）、吳越（978）、北漢（979）諸國後，為更迭迅速、紛紛擾擾的五代十國劃下句點，重建一個統一的大帝國。

投降的君王們奉命前往北宋的首都汴京。隨同前往的人員也包括這些地方的藝術家。像是來自後周長於字學與界畫的郭忠恕，來自後蜀的道釋畫家高文進、石恪、花鳥畫家黃筌、黃居寀，來自南唐的道釋畫家厲昭慶、長於畫龍水的董羽等人，就連原本被俘虜的後晉道釋人物畫家王靄，也在宋初被遼國釋回。

除了吸引藝術家前來以外，各地重要藝術家的作品，也透過獻納及購買、徵集的方式，大量流入宮廷中，不僅包括稍早五代時期，如南唐周文矩的〈南莊圖〉、王齊翰的〈十六羅漢〉、徐熙的花果畫等作品，還有更早期的書畫藝術珍寶，如：漢朝張芝的草書、唐代韓幹的馬圖等。

眾多藝術人才與精品，由於帝國的一統得以廣泛交流，在北宋時期開展出藝術史上燦爛的新頁。

御書院
宋太宗對書法有高度的興趣。他藉由賞賜金帛及授官，搜求南方各州古代名家的書蹟和拓本，命令翰林侍書王著整理宮中收藏，摹刻成〈淳化閣帖〉，不但代表宋初宮廷書法收藏的精華，也宣示官方認定的二王正統。除了刊刻〈淳化閣帖〉外，他更經常以御書賞賜近臣，宮中亦收藏大量御筆墨蹟。宋初承唐制，於982年設置「御書院」於翰林院之下，為供奉內廷的非正式機構，專門負責文書書寫的工作。餘暇時，太宗還會召翰林院書家，於便殿練習鍾、王書法，這種學習風氣一直延續至真宗朝（997-1022）。此外，真宗、仁宗時，觀賞宮中先帝（太宗）墨蹟，更是頻繁且隆重的活動。在皇室的大力推行下，成功地建立以王羲之為主的法帖傳統。這種觀點也影響到當時的士大夫或文人書家，例如林逋〈手札二帖〉、李建中〈書諮〉作品中，便可以見到與〈集字聖教序〉的淵源。


圖畫院
北宋初期由宮廷主導的繪畫活動十分興盛。太祖時，已設置臨時性的畫院；太宗則於984年正式建立「翰林圖畫院」，吸收西蜀、南唐等地優秀的宮廷畫家，並訪求民間畫藝精湛的畫師。這些畫家匯集于北宋皇家的畫院，促進不同地區、不同流派的藝術家相互交流、學習。其中，曾任職西蜀畫院的黃筌、黃居寀父子發展了唐代古典的花鳥畫傳統，並使其畫派成為北宋院體花鳥畫的標準。山水畫家的地域色彩亦十分鮮明，延續五代荊、關華北畫風的李成、范寬及燕文貴，成為多數院畫家遵循的典範；而代表江南畫派的巨然，曾受邀在北宋翰林學士院的殿堂繪製〈煙嵐曉景〉壁畫。人物畫主要延續唐代吳道子遺風，表現力雖不如前，但因應大規模道觀、寺院壁畫繪製的需求，仍然保持蓬勃興盛。

宮廷畫院崇尚工筆、精巧的畫風，到了北宋中期的神宗、哲宗兩朝逐漸有所轉變，重視筆墨韻味的崔白派花鳥得到皇室認可，而代表李成派山水的郭熙也以集大成的姿態，運用變化的筆墨技巧和大氣氤氳法，詮釋帝國山水的形象。大體來看，北宋前半期，大多數的繪畫作品受到官方贊助的影響，多半繪製於大型的壁面或是屏風上，繪畫的形制和陳設方式決定了這時期繪畫巨碑式的風格。然而，某些不同形制的繪畫也在宮廷被製作，例如，太宗曾經命畫臣面進紈扇，燕文貴的小幅作品極受皇帝的青睞。這說明了小型、易移動、與觀眾關係更親密的繪畫形式已經出現，預示著十一世紀末繪畫即將產生的新變革。

士人書畫

寫意
從北宋中期開始，宮廷書、畫院的制度逐漸完善，官方贊助的書法和繪畫藝術活動到達高峰，但是此時的藝壇卻開始蘊釀一場由士大夫階層所主導、影響深遠的藝術變革。到了十一世紀中、晚期，「書法是藝術家個性的反映」這種觀點已經深植人心，書法的發展漸漸擺脫二王的書法傳統以及貴族氣質的表現，轉而追求個人的獨特風格與文人氣息的結合。在北宋四大家─蔡襄、蘇軾、黃庭堅和米芾的實踐下，書法表現他們作為詩人、政治家、鑑賞家和評論家的複雜個性，成為個人生活經驗與感情世界的印記。

在書法產生變革的同時，文人畫的發展也臻於成熟。在這個階段，繪畫中形似的問題已經獲得解決，繪畫由再現自然轉向抒寫情感，追求個人的內在真實。當時文壇的領袖歐陽修提出了「古畫畫意不畫形」、「此畫此詩兼有之」的理念，強調繪畫應當與文學（詩）一樣，重視意境的表達而非形式的描寫。透過其門人蘇軾、黃庭堅等人的發揚，這種思想普遍成為北宋末期士大夫的繪畫觀。文人畫風的發展後來逐漸遠離繪畫的寫實風格，而與古典文學以及書法的傳統相結合。對於熟習書法而且具備高深文化素養的士大夫來說，繪畫遂成為個人生活體驗以及情感表現的最佳媒介，這種被稱之為詩書畫「三絕」的結合，成為後來文人畫遵循的典範。


賞鑑
古書畫鑑藏活動，在士人圈裡也相當興盛。從北宋士人留下來的尺牘中，不但可以讀出知友彼此觀摩收藏，還可以看到文物在其間的流通過程，甚至古物的價格與交易的情形。從這些記錄中可以察覺當時文人對古書畫文物的珍視與寶藏。這不僅只是好古癖而已，他們其實懷抱著保存文化資產以及學術探討的角度。其中最著名例子自然是歐陽修的《集古錄》。他廣泛搜求金石搨本，除了賞玩之外，亦認為它們是足以正史的實物材料，代表了北宋文人面對古蹟所採取的知識性面向。除此之外，由郭若虛所著的《圖畫見聞志》，以及蘇軾、黃庭堅、米芾等文人所留下的題跋雜記中，也可看出北宋文人品評書畫時，重新為「氣韻」作定義，將人格與作品的品質更緊密地聯繫起來，建立一套源自晉唐的文人創作譜系，發展品評書畫的新標準。


酬唱
歐陽修提到，古代尺牘內容雖不出「吊、哀、候、病、叙、睽、離」諸事，卻可使觀者想見其人，得到書家的意態。蘇軾等文人則更進一步地發展此觀，將之與原先就具有「言志」功能的詩文結合，使尺牘從實用性質，提昇為文人間倡和的媒介。此種尺牘加詩文的形式，當然提供了文人簡便的溝通管道，能夠更無拘地往來酬唱。通常這些資料都是以文字形式收錄於文人的詩文集中，因此流傳下來的少數墨蹟，如蘇軾〈次辯才韻詩〉、黃庭堅〈致景道十七使君尺牘並詩四首〉、米芾〈送提舉通直使詩〉（〈三吳帖〉）、薛紹彭〈雜書〉，無疑提供了可貴的真實記錄。從書法上，觀者不僅能真實地感受書家的存在，配合尺牘中的詩文，更能貼近酬唱活動進行時的情境。


品味
宋初文人蘇易簡撰寫了《文房四譜》，為北宋文房清供風尚的發端。隨著文人書畫鑑賞風氣的發展，對工具的要求，除了實用性外，愈來愈趨精緻與考究。因書寫習慣及需求的不同，文人們也參與筆、墨、紙、硯等的製作，從蔡襄〈澄心堂紙帖〉、〈陶生帖〉（散卓筆）、米芾〈晉紙帖〉可以看到他們對文房用具的興趣。他們也喜歡品第其間的優劣高下，使原先附屬於書畫的地位，轉變成可直接供人賞玩的對象，於文人圈中佔有重要的位置。蘇軾與米芾就曾因一方「紫金研」而譜出一段佳話。此外，對文房用具的喜好與選擇，亦標榜著文人的自我品味，更是彼此間據以相互品評的參考資料。


新風尚

宣和體
宋代沿襲唐代以來的傳統，徵集擅長書寫、圖畫的人才在翰林院任職，以技術官員的身份為皇帝服務。徽宗當政之後，不滿於全國普遍的繪畫水準，因此倡行原本神宗朝曾有的規劃，比照太學，成立書學、畫學、醫學和算學四學。

繪畫的地位因四學成立而獲得提昇之際，徽宗也調整其教育內容，加入對於文字學以及經義的修習，並以是否能瞭解、表達畫題的意境，作為學生進入文官體系的「士流」與作為工匠的「雜流」之判斷標準。

畫學後來雖然被廢除，歸併國子監下，畫人也回到只能成為技術官員的狀況，但是徽宗對於院畫家仍然相當優待，除了立班以畫院為首，也破例讓畫院職人得到佩魚的榮寵。徽宗畫學重視的部分，之後在畫院中仍繼續推行，這批受過畫學教育的院畫家，在政和、宣和年間，發展出注重表現畫題意境、追求精緻寫實的畫院新風格，也就是聞名於後世的「宣和體」。


小景畫
北宋後期是繪畫風格轉變的關鍵時期，在北宋初期形成的全景式巨軸繪畫，自神宗朝（1068-1085）以後逐漸衰微，取而代之的是小景畫的流行。這門新興的畫科，在成書於1120年的《宣和畫譜》中附於墨竹門之下，但在成書於1167年的《畫繼》裡，則與雜畫共立為一門，顯示小景畫在南、北宋之際已漸成規模。

小景畫成立的背景，與卷、軸、冊頁裝裱形式的多元化、文人對詩畫意境之追求，以及江南寫意與逸品畫風受重視等因素有關。小景畫風的形成，受到北宋初李成的「寒林平遠」山水，與惠崇汀渚水鳥畫風的直接影響，作品通常採取平遠以及對角線的構圖，使用大氣氤氳法以及柔和的筆觸，表現出一種縹緲迷濛的詩意效果，讓觀者產生一種「瀟灑」、「虛曠」的視覺感受。小景畫在當時普遍流行於宮廷和畫院，其中最著名的畫家有宗室王詵、趙令穰（如〈橙黃橘綠〉），甚至連徽宗皇帝也曾經投入小景山水的創作（如〈溪山秋色圖〉）。在皇帝的積極贊助之下，不僅為小景畫的發展開拓新的局面，亦為南宋的宮廷繪畫預設基調。



展品清单：

绘画：
荊浩　　匡廬圖
關仝　　秋山晚翠
　　　　關山行旅
趙幹　　江行初雪圖
趙喦　　八達春遊圖
董源　　龍宿郊民圖
郭忠恕　雪霽江行圖
黃居寀　山鷓棘雀圖
巨然　　層巖叢樹
　　　　蕭翼賺蘭亭圖
范寬　　谿山行旅圖
燕文貴　溪山樓觀
易元吉　猴貓圖
郭熙　　早春圖
崔白　　雙喜圖
文同　　墨竹
李公麟　山莊圖
徽宗　　蠟梅山禽
　　　　文會圖
李唐　　萬壑松風圖
宋人　　富貴花狸
　　　　梅竹聚禽圖
　　　　人物册
趙令穰　橙黃橘綠
徽宗　　溪山秋色圖
李唐　　江山小景
宋人　　小寒林圖

书法：
徐鉉　　書尺牘
宋　　　淳化祖帖
林逋　　手札二帖
李建中　土母帖
蔡襄　　致杜君長官尺牘（離都帖）
蘇軾　　前赤壁賦
　　　　寒食帖
黃庭堅　自書松風閣詩
　　　　書寒山子龐居士詩
　　　　七言詩（花氣薰人帖）
米芾　　蜀素帖
歐陽修　集古錄跋
米芾　　來戲帖
　　　　致伯修老兄尺牘（伯修帖）
　　　　王略帖
　　　　致景文隰公尺牘（篋中帖）
　　　　書論書
蘇軾　　次辯才韻詩
黃庭堅　致景道十七使君尺牘
薛紹彭　雜書卷
蔡襄　　尺牘（澄心堂帖）
　　　　尺牘（陶生帖）
米芾　　晉紙帖
　　　　書識語（紫金研帖）
徽宗　　浓芳诗
　　　　書牡丹詩

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故宫博物院武英殿书画特展一/二

第一期展品目录：
晋  王羲之行书兰亭序卷（传唐褚遂良摹本）
唐  欧阳询行楷书卜商读书帖页
五代南唐  卫贤高士图卷
五代南唐  董源潇湘图卷
北宋  黄庭坚行楷书送四十九侄诗卷
北宋  米芾行书珊瑚帖页
北宋  梁师闵芦汀密雪图卷
南宋  马远水图卷
南宋  李唐采薇图卷
元  鲜于枢行书杜工部行次昭陵诗卷
元  赵孟頫秀石疏林图卷
元  王振鹏伯牙鼓琴图卷
元  宋克章草书进学解卷
明  沈度楷书盘谷序轴
明  戴进关山行旅图轴
明  林良灌木集禽图卷（首段）
明  吕纪残荷鹰鹭图轴
明  吴伟歌舞图轴
明  沈周柳荫坐钓图轴
明  祝允明行草书词轴
明  唐寅钱塘景物图轴
明  文徵明行书陋室铭轴
明  文徵明曲港归舟图轴
明  陈道復瓶莲图轴
明  王宠草书诗轴
明  仇英兰亭图扇面
明  徐渭四季花卉图轴
明  董其昌楷书诗轴
明  董其昌赠稼轩山水图轴  
明  赵左山水图轴
明  沈士充寒林浮霭图轴
明  蓝瑛仿王蒙山水图轴
明  陈洪绶升庵簪花图轴
清  项圣谟听松图轴
清  王铎行书临汝帖轴
清  王时敏虞山惜别图轴
清  王鉴溪亭山色图轴
清  王翬夏五吟梅图轴
清  吴历拟古脱古图轴
清  恽寿平双清图轴
清  王原祁丹台春晓图轴
清  程正揆江山卧游图卷
清  傅山草书诗轴
清  弘仁西岩松雪图轴
清  髡残雨洗山根图轴
清  朱耷行书弇州山人诗轴
清  石涛云山图轴
清  陈卓山水楼阁图轴
清  郑簠隶书七绝诗轴
清  梅清莲花峰图轴
清  谢遂寒林楼观图轴
清  禹之鼎月波吹笛图卷
清  张若澄静宜园二十八景图卷
清  李方膺游鱼图轴
清  华嵒桃潭浴鸭图轴
清  金农隶书陶秀实清异录轴
清  黄慎漱石捧砚图轴
清  罗聘剑阁图轴
清  袁江蓬莱仙岛图轴
清  刘墉行书诗轴
清  翁方纲行书论绛帖卷
清  桂馥隶书轴
清  邓石如隶书新洲诗轴
清  伊秉绶行书临帖轴
清  钱杜紫琅仙馆图轴
清  何绍基行书题画梅轴
清  任熊麻姑献寿图轴
清  赵之谦行书八言联
清  任颐苏武牧羊图轴

第二期展品目录：
晋  王羲之行草书雨后帖页（宋摹本）
唐  阎立本步辇图卷
唐  杜牧行书张好好诗卷
五代  周文矩文苑图卷
五代  顾闳中韩熙载夜宴图卷
五代  黄筌写生珍禽图卷
北宋  崔白寒雀图卷
北宋  苏轼行书新岁展庆、人来得书帖合卷
北宋  薛绍彭草书大年帖页
元  赵孟頫楷书杭州福神观记卷
元  任仁发张果老见明皇图卷
元  黄公望九峰雪霁图轴
元  王蒙夏日山居图轴
明  宋璲草书敬覆帖页
明  沈度楷书四箴页、隶书七律诗页合卷
明  戴进葵石蛱蝶图轴
明  林良灌木集禽图卷（中段）
明  吕纪桂菊山禽图轴
明  吴伟树下读书图轴
明  沈周乔木慈乌图轴
明  祝允明行书七律寿砺庵诗轴
明  唐寅幽人燕坐图轴
明  文徵明行书新秋诗轴
明  文徵明溪桥策杖图轴
明  陈道復山水图轴
明  王宠草书五言诗轴
明  仇英人物故事图册
明  徐渭水墨葡萄图轴
明  董其昌行书诗轴
明  董其昌高逸图轴
明  赵左山水图轴（秋林图）
明  沈士充寒塘渔艇图轴
明  蓝瑛白云红树图轴
明  陈洪绶杂画图册
明  项圣谟大树风号图轴
清  王铎行书临帖轴
清  王时敏仙山楼阁图轴
清  王鉴山水图轴
清  王翬岩栖高士图轴
清  吴历柳村秋思图轴
清  恽寿平蓼汀鱼藻图轴
清  王原祁松溪仙馆图轴
清  程邃山水图轴
清  傅山草书七绝诗轴
清  弘仁幽亭秀木图轴
清  朱耷猫石图卷
清  查士标空山结屋图轴
清  龚贤云壑松荫图轴
清  郑簠隶书七绝诗轴
清  笪重光行书五律诗轴
清  禹之鼎西郊寻梅图轴
清  华喦白描仕女画轴
清  高凤翰自画像轴
清  李鱓荷花图轴
清  黄慎伯乐相马图轴
清  郑燮墨笔竹石图轴
清  李世倬指画岁朝图轴
清  汪由敦楷书苏轼春帖子词轴
清  冷枚养正图册
清  袁耀汉宫秋月图轴
清  邓石如篆书荀子宥坐篇轴
清  永瑆楷书陆机《文赋》轴
清  伊秉绶隶书五言联
清  张廷济临史颂鼎铭轴
清  何绍基行书七言联
清  费丹旭复庄忏绮图像卷
清  赵之谦菊石雁来红图轴
清  任颐公孙大娘舞剑图轴
清  吴昌硕紫藤图轴

书画馆2008年第三期展出时间：9月15日—10月31日。
第三期展品目录：
晋  王献之行书东山松帖页
隋  展子虔游春图卷
唐  韩滉五牛图卷
唐  柳公权行书蒙诏帖卷
五代  周文矩重屏会棋图卷
北宋  黄庭坚草书杜甫寄贺兰铦诗页
北宋  米芾行书三札卷
北宋  赵佶听琴图轴
南宋  马麟层叠冰绡图轴
元  钱选幽居图卷
元  倪瓒梧竹秀石图轴
元  吴镇芦花寒雁图轴
元  康里巎草书谪龙说卷
明  宋广行草书七言诗轴
明  沈粲行书致晓庵诗札页
明  戴进山水图轴
明  林良灌木集禽图卷（尾段）
明  吕纪鹰鹊图轴
明  吴伟松阴观瀑图轴
明  沈周为惟德作山水图轴
明  祝允明行书饭苓赋轴
明  唐寅观梅图轴
明  文徵明行楷书郡侯诗序轴
明  文徵明枯木疏篁图轴
明  陈道復花卉（牡丹）图轴
明  王宠楷书谢康乐诗扇面
明  仇英人物故事图册
明  徐渭梅花蕉叶图轴
明  董其昌行书梁武帝书评卷
明  董其昌佘山游境图轴
明  赵左长林积雪图轴
明  沈士充山楼观稼图轴
明  蓝瑛溪桥话旧图轴
明  陈洪绶杂画图册
明  项圣谟雨满山斋图轴
清  王铎草书临帖轴
清  王时敏落木寒泉图轴
清  王鉴仿大痴山水图轴
清  王翬庐山白云图卷
清  吴历横山晴霭图卷
清  王原祁富春山居图轴
清  程正揆山水图轴
清  程邃山水图轴
清  傅山草书七绝诗轴
清  原济搜尽奇峰图卷
清  朱耷杨柳浴禽图轴
清  查士标秋林远岫图轴
清  龚贤溪山无尽图卷
清  梅清白龙潭图轴
清  禹之鼎修竹幽居图轴
清  陈奕禧行书七绝诗轴
清  高其佩高冈独立图轴
清  华喦海棠禽兔图轴
清  张宗苍山水图轴
清  汪士慎春风香国图轴
清  金农月华图轴
清  高翔溪山游艇图轴
清  郑燮行书诗轴
清  闵贞采桑图轴
清  张照行书七律诗轴
清  袁耀九成宫图轴
清  边寿民芦雁图轴
清  王文治行书诗轴
清  黄易隶书临杨太尉碑轴
清  改琦元机诗意图轴
清  吴熙载篆书临完白山人书轴
清  赵之谦楷书心成颂轴
清  任颐羲之爱鹅图轴
清  吴昌硕篆书八言联

摘自葛兆光《中国（大陆）宗教史研究的百年回顾》

http://www.philosophyol.com/pol04/Article/religion/r_principle/200410/1196.html

第一，我们是否应当重新检讨历史遗留下来的，受传统宗教观念束缚的宗教史文献？中国古代正统的历史文献是由一些承担了意识形态使命的文人写出来的，它给我们留下了很多经过了古人眼光的过滤过的固定的观察框架，那些看上去不太理智的宗教或迷信是不能进入史册的，在司马迁的《史记》中还有的日者、龟者、策者、在《七略》、《汉书. 艺文志》里起码还占有一半天下的"数术"、"方技"、"兵书"，在后世的印象里好像都被挤到了不起眼的角落，在社会实际生活中起了重要作用的宗教仪式、宗教教义、宗教规范似乎都不在历史记载的视野之内，而宗教史叙述的好象只是经典史册中记载的东西。但是，这并不是古代的事实而是后人的观念，如果我们能够抛开这种观念的制约，宗教史就不是那么简单和淡薄，也不会是现在的宗教史著作中所描述的那样，似乎悬浮在社会实际生活之上18。

第二，我们是否应当重新检讨现代宗教史研究中的"宗教"定义？宗教不是哲学、不是政治、不是意识形态，而是宗教，宗教有宗教的内容，宗教史应该是宗教的历史。看上去，"宗教史应当是宗教的历史"似乎是一句废话，但是，如果我们承认这句废话也是实话，那么我们就应该考虑到：首先，宗教有仪式方法，宗教有神灵的崇拜，宗教有组织形式，离开了任何一方面它就不再是宗教，少了任何一方面的宗教史都不能说是完全的宗教史。其次，如果宗教的存在是为了人心的救赎，那么它就不是像社会的法律、制度或生产的技术、科学等等一样，可以有一种可以计算、有确实价值标准的"进化"，它不是在向着一个既定的目标前进，作为一种收拾人心的宗教，从古到今的变化只不过是策略的变化，而我们怎么能够说明今天的宗教就一定比过去的宗教高明？如果不是这样，那种以"进步"为历史线索的说法是不是就应该重新界定，而那种一次变化就意味着一次进步的写法也是不是应该考虑修改？再次，宗教史是宗教的历史还有一个意思就是，研究者不能仅仅以宗教以外的变化来评判宗教以内的变化，经济也罢政治也罢，它们虽然都与宗教有关，但毕竟不是宗教史的主要线索，宗教史的主要线索应该是宗教本身的教理、组织、仪式、方法的变迁以及为什么变迁，至于经济、政治、文化的影响，应该是为说明这一变迁的背景材料，而不是相反19。

第三，中国的宗教史研究者有着根深蒂固的"历史学"倾向，总是把宗教史总是看成过去的历史，研究宗教史似乎就是回头向后看，基本上不注意历史上的宗教在现代的遗存，或现代宗教现象中的历史影像，于是很少考虑文献资料与田野调查的结合，它们似乎只是为了叙述某种历史上的现象而探讨宗教史。其实，如果我们改变这种狭隘的宗教史思路的话，很多资料是可以进入宗教史研究领域的，所谓"二重证据法"说了几十年了，好象它只是在古史研究中使用，而在宗教史中并不怎么受重视，其实在宗教史研究中甚至可以提倡"三重证据法"，第二重证据是上古的考古资料，而第三重证据就是现时的田野调查。因为，历史并不只是离我们很远的那个年代，昨天的事情在今天，今天的事情在明天，就已经是历史，历史研究如果只是过去的事情，那么，它就只是一种陈述，但是，历史是不是仅仅是一种陈述，特别是宗教史？宗教史研究的是一个从古代到现代有机延绵下来至今依然存在于中国社会生活中的文化传统，社会生活中的很多宗教现象是有它的来历的，陈述古代的宗教现象是为了说明现代宗教生活，比如神祗的信仰、占卜的习俗、红白喜丧的仪式等等，都需要历史的陈述和现实的映证，才能真正地了解它的文化内涵与社会作用。而历史资料本身也只是一种叙述，在宗教史研究上，它与现代宗教现象的叙述并没有等级高下之分，现实宗教生活的调查和体验也可以使研究者如临其境，对古代生活有一种"同情之了解"，而文献资料中所记载的宗教历史很有可能是经过古人选择和过滤的，它已经不再是过去历史事实的重演再现，研究者如何能够穿透这些"层层积累"的障碍来重新陈述宗教史，恐怕人类学的田野发掘是一个必要的手段20。